一、现代文阅读（35分） （一）现代文阅读1（木题共5小题，18分）
材料一：
戏剧性是戏剧艺术市美特性的集中表现，是戏剧之所以为戏剧的那些基本因素的总和。戏剧艺术有五大要素——剧本、导演、演员、剧场、观众，这些要素中有一个一以贯之的东西，或者说有一个五者共同追求的东西，那就是戏剧性。因此，戏剧性便是我们把握戏剧艺术的一个“美学入口”。从此入口，便可沿着艺术的门径由浅而深，探知“戏剧王国”里的许多奥秘
对“戏剧性”这一概念，历来众说纷纭。戏剧本身有双重性，或者说，戏剧有两个生命。它的一个生命存在于文学中，另一个生命存在于舞台上。在中国古典戏曲中，有所谓“案头之曲”与“场上之曲”，指的就是戏剧这种存在方式上的差别。不过，好的戏剧作品应该同时具有很强的文学性与舞台性。古今中外那些经典的戏剧作品，都是既经得起读又经得起演的。只供阅读而不能演出的戏剧作品与只能演出而无文学性可言的戏剧作品，都是跋足的艺术。正因为戏剧有这种双重性，人们对它的特性的认识，或着眼于文学性，或着眼于舞台性，或着眼于两者的结合，于是便形成了对戏剧性的种种不同的说法。
古希腊亚里士多德的《诗学》在表达戏剧性的意思时使用了“戏剧”一词的形容词：“戏剧式的”、“戏剧化的”。这是对“戏剧性”含义的最早表达方式。亚氏认为戏剧是对人的行动的仿，故而历代论者均以“行动”（动作）为戏剧之根本特征。然而并非一切“行动”均有戏剧性。亚氏所强调的对行动之“戏剧式的”或“戏剧化的”摹仿有两种情况：第一，“史诗诗人也应编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划一，有起始、中段和结尾的行动。”第二，“通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物。”这里讲戏剧性，前者着眼于文学的构成（戏剧化的情节），后者着眼于舞台的呈现。后世论戏剧性者，大都是沿着这两条线索来进行思考与论述的。
这样一来，我们在理解戏剧性这一概念时，首先就要分清它在文学性与舞台性两个不同层面上的含义及其区别与联系。举例来说，针对清代批评家金圣叹对中国古典名剧《西厢记》的评论，清代戏剧家李渔指出：“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。”李渔说，如果金圣叹能克服这一局限，全面评价《西厢记》，就会“别出一番诊解”。显然，不论是从事戏剧创作，还是从事戏剧评论，都要重视它们。
必须强调的是，这两者的区别是相对的。当一部完整的戏剧作品被“立”在舞台上时，这两者就完全融为一体，不可分割了。文学构成中的戏剧性为舞台呈现中的戏剧性提供行为的动力，后者则赋予了前者可感知的外形，也可以说，后者为观众进入前者深邃的宅院提供了一把开门的钥匙。这两者的完美结合，便是戏剧性的最佳状态。
（摘编白董健、马俊山《戏剧艺术十五讲》）
材料二：
剧本对语言的特殊要求，一般地说，有两个方面：
第一，在剧本中，塑造人物的基本手段，仅仅是依靠人物自身的台词，而不能像在小说中那样，可以由作者出而用叙述、议论的语言，暗示读者应该怎样理解人物，甚至给读者解释人物隐秘的思想活动和行为动机。这是剧本创作的难处。正是考虑到这种特殊的限制，高尔基认为剧本“是最难运用的一种文学形式”。在读长篇小说时，我们会经常看到这样的语言：凤姐虽然如此之忙，只因素性好胜，惟恐落人衰贬，故费尽精神，筹划得十分整齐，于是合族中上下无不称叹……在小说中，作家常常用这样的语言暗示自己对人物的看法，画龙点睛地表现人物的性格特征。在巴尔扎克的小说中，作家常常用这样的语言直接告诉读者应该怎样理解作品中的人物。例如，在《欧也妮·葛朗台》中，介绍葛朗台这个暴发户、守财奴的性格特征时写：讲起理财的本领，葛朗台先生是只老虎，是条巨蟒……这种形象的比喻，能够引起读者的联想，加深对人物的理解。这样的提示，是生动的、精辟的。可是，在剧本中，这种提示的语言，却没有容身之地。作家对人物形象的构思，只能通过人物自身的语言（对话、独白、旁白）体现出来。
第二，剧本的语言要更富有动作性。小说中人物的语言，也应该有动作性。比较起来，对语言的这种要求在戏剧中要重要得多。可以说，它是戏剧语言首要的、基本的特性，这是关系到“戏剧性”的首要问题。鲁迅曾经说过：“剧本虽有放在书泉上的和演在舞台上的两种，但究以后一种为好。”不能拿到舞台上演出的剧本是不成功的。可以说，戏剧，就其本质来说，是动作的艺术。从这个意义上说，在文学作品中，表现人物性格最有力的手段是动作，戏剧如此，电影如此，小说也是如此。这样，似乎仍然不能明确小说和戏剧的界限。不过，这个界很是清楚的。小说也用动作表现人物的性格，但却往往是对动作的叙述、描写，读者通过这些叙述、描写的文字，通过自己的想象，在眼前浮现出人物的动作。而戏剧把动作作为表现人物性格的基本手段，指的则是人物自身的动作，是人物动作在舞台上的直观再现。
（摘编自谭需生《论戏剧性》）
1.下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（3分）
A.戏剧之所以为戏剧的基本因素的总和，与戏剧艺术五大要素共同追求的东西并不一致。
B.“案头之曲”指向戏剧存在于舞台中的生命，“场上之曲”指向其存在于文学中的生命。
C.亚里士多德强调的对行动“戏剧化的”摹仿的两种情况，都着眼于文学构成中的戏剧性。
D.小说的作者可以出面用叙述、议论的语言暗示如何理解人物，剧作家就很难做到这一点。
2.根据材料内容，下列说法不正确的一项是（3分）
A.经典的戏剧作品同时具有文学性和舞台性，由此可知，只能演出而无文学性可言的戏剧 作品并非经典的戏剧作品。
B.李渔指出金圣叹未能摆脱“文人把玩”的局限，可见李渔意识到了“戏剧性”存在文学 性与舞台性的区别。
C.《欧也妮·葛朗台》中形象的比喻能引起联想，这种提示的语言在剧本中却不存在，这 体现了小说语言与剧本语言的差异。
D.鲁迅认为演在舞台上的剧本比放在书桌上的剧本好，可知他注重戏剧艺术的舞台性，而 排斥戏剧艺术的文学性。
3.下列选项，不适合作为论据来支撑材料二的观点的一项是（3分）
A.《雷雨》第二幕中鲁侍萍的台词：你是萍，——凭，——凭什么打我的几子？
B.《“玩偶”的误读》提到：娜拉能重新选择，在于社会环境，也在于自身的条件。
C.哲学家黑格尔说：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作。”
D.贝克在《戏剧技巧》中说：“哪怕性格描写很差，只要富于动作，仍然拥有观众。”
4.根据材料内容，下列选项对“戏剧性”的相关分析正确的一项是（3分）
A.戏剧性是把握戏剧艺术的一个“美学入口”，由此进入可探知戏剧的许多奥秘。
B.人们关于戏剧性的认识主要来自戏剧本身兼具文学性和舞台性的“双重性”特点。
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C.戏剧性的最佳状态是将行为的动力与可感知的外形完美结合起来。
D.剧本对语言的特殊要求中是否包含动作性是关系到“戏剧性”的首要问题。
5.两则材料都提到“动作”，二者的侧重点有何不同？请结合材料谈谈你的认识。（6分）
请等待……